| аборный шрифт—наиболее часто встречаемый в современном обществе объект, организованный эстетически, то есть предмет искусства. Наборный шрифт вместе с тем—самое невидимое из визуальных искусств, потому что люди обычно не замечают формы букв в процессе чтения и не задумываются над тем, что все буквы когда-то нарисовал художник. Хотя огромное большинство представителей человечества не осознает этого, тем не менее проектирование наборного шрифта—одна из областей графического дизайна, то есть искусства графики. Вместе с тем шрифт—род прикладного искусства, имеющего социальную функцию фиксирования и передачи информации. Основная цель шрифта—донести до читателя информацию, то есть быть прочитанным. Поэтому помимо критериев чисто эстетических, таких, как форма, ритм, соотношение чёрного и белого и других, к наборному шрифту необходимо приложить требования психофизиологии человеческого восприятия, такие, как узнаваемость и различимость отдельных знаков и удобочитаемость всего текста. Кроме того, для шрифта важны также требования, связанные с определённой техникой и технологией его воспроизведения. Забавно, что все эти требования для шрифта одинаково важны для того, чтобы он правильно исполнял свою социальную функцию. Допустим, Вы собираетесь начать разработку нового шрифта. Чтобы работа была осмысленной, до её начала полезно задать себе ряд конкретных вопросов по поводу будущего проекта (и ответить на них). В дизайне это называется провести предпроектное исследование. Главный из этих вопросов—ДЛЯ КОГО и ДЛЯ ЧЕГО предназначен Ваш проект? Для какого читателя (квалифицированного или нет)? Для какого вида продукции (художественной, технической, научной, справочной литературы, газет, плакатов, наружной рекламы или чего-то ещё)? На каком языке или языках будет набираться текст? На какую наборную технику ориентирован проект (ручной набор, металлический машинный набор разных видов, фотонабор разных видов, цифровой набор, афишный деревянный набор, переводные и выклейные шрифты)? Каким способом печати Ваш шрифт будет воспроизводиться (высокая печать, глубокая, офсет, флексография, электростатическая, струйная)? От ответов на эти и подобные вопросы во многом зависит объём проекта, количество начертаний, состав знаков, внешний вид шрифта, форма отдельных знаков и множество других подробностей. Понятно, что проектирование наборного шрифта—довольно серьёзное и ответственное дело. Законченные шрифты начинают жить своей собственной жизнью, не зависящей от их автора. Не исключено, что через много лет кто-то, читая тот или иной текст, будет ощущать некое неудобство, если, например, в форме какой-то буквы будут допущены ошибки. Некоторые даже будут проклинать виновника. А виноват будет художник, который всё это породил. Поэтому, если Вы можете заняться каким-нибудь другим, менее социально опасным или более лёгким и выгодным делом, которое сделает Вас богатым и прославит в веках, пока не поздно, остановитесь, бросьте шрифты и дальше не читайте. Дальнейший текст обращён к тем, кто не слушает предупреждений и намерен упорствовать. В качестве наиболее простого случая рассмотрим процесс создания кириллической версии уже существующего латинского шрифта, или так называемую адаптацию шрифта. (Есть ещё два синонима—«кириллизация» и «русификация», но об этом позже). В этом случае зарубежный коллега уже ответил на большинство вопросов в процессе проектирования своего латинского комплекта. В сущности, нашему дизайнеру нужно всего-навсего правильно интерпретировать графическую систему латиницы и найти ей адекватное выражение в системе кириллицы. Для этого надо как минимум представить себе все размерные характеристики шрифта: степень контрастности, пропорции, угол наклона, насыщенность, величину и соотношение строчных и прописных знаков, величину и соотношение основных и соединительных штрихов, величину свисаний круглых и острых элементов, длину выносных элементов, величину и положение акцентов, значения апрошей и другие подобные параметры. Кроме того, нужно учесть стилевые особенности рисунка шрифта в целом, а также отдельных знаков и их элементов, что несколько сложнее, потому что не поддается математическому выражению. При проведении подобного анализа желательно иметь достаточно крупные изображения шрифтовых знаков по возможности хорошего качества. До внедрения компьютеров в художественную практику типовой процесс создания русских знаков к латинице начинался так: графический дизайнер находил каталог латинских шрифтов с образцами возможно большего размера и возможно лучшего качества печати. Идеальным оригиналом были листы шрифтов сухого перевода (как они у нас изящно назывались по имени внедрившей их фирмы, «летрасеты»), которые переснимались на штриховую фототехническую пленку с увеличением, чтобы прописной знак шрифта имел не менее 50, а лучше 100 мм по высоте. После этого с негативов контактным способом получали отпечатки на сверхконтрастной фотобумаге, и художник мог начинать свой труд. Однако даже такой почти профессиональный способ воспроизведения давал потери качества из-за фотопроцессов (зажиривание формы, скругление углов). Кроме того, текстовые шрифты (в мелком кегле) невозможно увеличивать таким образом, потому что искажения рисунка будут сравнимы с размерами самих букв. Обычно же шрифт снимали на узкую пленку и потом увеличивали проекционным способом, что опять-таки приводило к сильным искажениям формы знаков. Обеспечив себе таким образом поле деятельности и вооружившись ножницами, клеем и тушью, графический дизайнер принимался за изготовление русских знаков. Прописные буквы Ж, И и Я легко можно было получить из латинских K, N и R, если их предусмотрительно напечатать зеркально. Для буквы Л, как правило, использовалась перевернутая латинская V, для буквы Г—либо зеркальная L, либо F с отрезанным средним штрихом. Букву Ь получали либо из зеркальной Р, либо из разрезанной по вертикали Р со сдвинутым вниз полуовалом. Букву З делали из цифры 3, букву Э из зеркальной или перевернутой С с подрисованным в середине горизонтальным штрихом, букву Ю из разрезанной Н и О. Буква У выходила после отрезания лишнего от Х, Ч—от Н, но Б, Д, П, Ф, Ц, Ш, Щ, Ъ так или иначе приходилось подрисовывать. Таким образом легко и быстро можно было склеить титул для книги или надпись для плаката. Строчные знаки, которые делать гораздо труднее, можно было вообще не трогать, ограничившись прописными. Особо упорные потом даже склеивали из всего этого так называемую шрифтовую фотокассу, когда в зависимости от частоты встречаемости на одном листе наклеивали несколько одинаковых букв: 4А, 2Б, 3В, 3Г, 3Д, 6Е и так далее. Результат потом переснимался на пленку и можно было делать столько отпечатков, сколько требовалось для расклейки конкретного текста. При этом обеспечивалась экономия фотобумаги по сравнению с неоднократной печатью одного алфавита. В свое время даже печатались пособия, где подробно излагались быстрейшие способы подобной «кириллизации» (термин появился позже, но суть процесса была именно такой, по принципу «побыстрее и полегче»). И все фотолаборатории, как издательские, так и прочие, имели большой выбор негативных фотокасс для распечатки и продажи менее умелым или более ленивым графическим дизайнерам. Чуть ниже я объясню, почему таким способом заведомо невозможно создать мало-мальски приличного настоящего шрифта. В самом лучшем случае при очень простой латинской основе так можно склеить некую надпись-однодневку. Собственно, графический дизайнер занимался этой шрифтовой самодеятельностью не от хорошей жизни и не от большой любви к шрифтам. Его заставляла необходимость: в типографском наборе шрифтов в те времена было в среднем не более трёх-пяти гарнитур, на всем пространстве от Калининграда до Владивостока и от Норильска до Кушки. И если ничего нельзя было сделать с текстовыми шрифтами (работали тем, что было в типографиях), то хотя бы в титульных элементах хотелось чего-нибудь более оригинального (то есть увиденного в буржуйском журнале). В шрифтовой ситуации отсутствие выбора, недостаточный профессионализм и самодеятельность до сих пор преследуют нас как наследие эпохи железного занавеса. С появлением персональных компьютеров и распространением на их основе настольных издательских систем ситуация со шрифтами, казалось бы, должна была перемениться. Внешне это так и произошло: сейчас подавляющее большинство шрифтов производится с помощью компьютера. Однако по-настоящему изменились только инструменты. Место клея, ножниц и рапидографа заняли программные средства, в лучшем случае специально разработанные для проектирования шрифтов (а в худшем—совершенно не приспособленные к этому). Однако главная проблема заключается не в овладении тем или иным средством (инструментом) для проектирования, хотя, конечно, средства должны быть адекватны задаче, и лучше, когда они позволяют соответствующую задачу решить с лучшим качеством, быстрее и с наименьшими усилиями. То есть в случае компьютерного проектирования наборных шрифтов результат должен сответствовать техническим требованиям, быть правильно построен с точки зрения формата, иметь соответствующий набор символов, правильно отображаться на нужных отображающих устройствах и качественно выводиться на нужных выводящих системах. Однако я хочу сказать, что все это необходимо, но недостаточно для получения хорошего и правильного шрифта. Потому что для шрифта, как и для всякого другого искусства, помимо вопроса ЧТО?, не менее важен вопрос КАК? Если шрифтовой дизайнер не знает, что русская буква Я не является зеркальным отражением латинской буквы R, его шрифту не помогут самые совершенные программные средства и самые лучшие технические качества—просто они будут замечательным образом тиражировать кошмарные ошибки. Всё-таки для читателя, даже если он этого не осознает, в шрифте главное—не упаковка (формат, кодировка, способ набора и печати и так далее), а РИСУНОК, то есть графическое изображение каждого знака. Для правильного восприятия текста нужно, чтобы шрифт набора не мешал, не обращал на себя внимания, поскольку процесс считывания информации из печатного текста у человека происходит на бессознательном уровне, путем сличения групп знаков и целых слов с эталонным изображением, существующим в подсознании. Если текстовой шрифт начинает обращать на себя внимание (а это всегда происходит, когда он неправильно спроектирован), процесс чтения сталкивается с затруднениями, замедляется и в конечном итоге информация не доходит до потребителя (или доходит медленно и с искажениями). Если же говорить об акцидентных (заголовочных) шрифтах, то в крупном размере ошибки и погрешности формы знаков весьма хорошо заметны, хотя обыкновенный читатель (зритель) не всегда может сказать, что же именно его не устраивает. Всё-таки наше подсознание привыкло к профессионально выполненным шрифтам, по которым нас учили читать в школе, и его нелегко обмануть некачественными поделками. Хотя до сих пор многие из применяемых вокруг нас кириллических шрифтов сделаны по описанному выше принципу «побыстрее и полегче», хотя и с помощью компьютера, и представляют собой «кириллизации» и «русификации», то есть крайне некачественные и непрофессиональные переделки приличных латинских шрифтов, тем не менее положение не безнадежно. Все-таки общее количество кириллических шрифтов растет, несмотря на тяжелые экономические условия, повальное воровство и шрифтовое пиратство, и доля профессионально спроектированных гарнитур среди них со временем увеличивается. С общим повышением уровня типографики и шрифтовой культуры кризис качества шрифтов постепенно сгладится, как уже ушел в историю кризис их количества. Как же все-таки протекает профессиональный процесс проектирования наборного шрифта? Конечно, многое зависит от индивидуальности художника, но есть некоторые проблемы, общие для всех. Прежде всего, если идет речь о разработке кириллических знаков, вначале нужно постараться как следует проанализировать латинский прототип. Нужно как бы влезть в шкуру дизайнера латиницы, постараться понять логику его действий, причины, по которым он принял то или иное решение, нарисовал именно такой знак. Нужно почувствовать источники проекта, его стилистику, ритм, пропорции, принципы решения деталей. Художники называют этот процесс «вхождением в шрифт». Для этого нужно, например, как следует рассмотреть гарнитуру в крупном размере позначно и в тексте при наборе разными кеглями, однако у каждого свои методы заставить включиться подсознание. В работе очень помогает, когда шрифт нравится, поэтому нужно постараться почувствовать красоту шрифтовой формы. Затем (или одновременно с описанным) нужно проанализировать размерные данные шрифта. Промерить высоту прямых прописных и строчных знаков (как правило, промеряют буквы Н и х), величину выносных элементов в знаках h и р, толщину основных (вертикальных) штрихов в прямых прописных и строчных знаках H, I, h, i, n, u и других подобных, толщину соединительных (горизонтальных) штрихов в прямых прописных и строчных знаках A, E, F, H, e, f, t, z и других подобных, толщину основных и соединительных штрихов в круглых прописных и строчных знаках C, O, b, c, o, p, величину свисаний округлых и остроконечных элементов в прописных и строчных знаках, размеры засечек (если шрифт с засечками), правые и левые апроши у прямых и круглых прописных и строчных знаков, угол наклона в курсиве у прописных и строчных знаков, степень контрастности (отношение толщин основных и соединительных штрихов), насыщенность (отношение толщины основных штрихов к высоте прямого знака) и все остальное , что удастся промерить и проанализировать. Анализировать полученные данные необходимо, поскольку промеры одного параметра по разным знакам в одном и том же шрифте могут дать разные значения, и придется решать, что это: сознательные отклонения, то есть компенсации, ошибки разработчика латиницы или что-то ещё, и на какие же именно данные опираться в дальнейшей работе. Точность промеров должна быть максимальная, потому что от этой стадии зависит успех дальнейшей работы: шрифт—весьма сложно организованная система, состоящая из многих типовых элементов, но, как правило, довольно логичная, где нет места случайностям в деталях; все должно быть, как правило, взаимозависимо. Поэтому кириллические знаки должны быть построены по тем же закономерностям, как и латинские, разумеется, учитывая особенности кириллической графики. Это относится также и к стилистическим особенностям знаков, например, к форме засечек и концевых элементов, форме овалов, степени наклона их осей, положению средней линии знаков и таким трудно объяснимым понятиям, как степень закрытости знаков, степень динамики, степень разноширинности и так далее. Современные программные средства проектирования шрифтов, такие, как Fontographer 3.5 или FontLab 2.5, позволяют делать промеры с большой точностью, например, до 0,01 мм при высоте прописного знака 7,00 мм, что примерно соответствует размеру шрифта (кеглю) 28 пунктов (в сущности, система координат в формате PostScript Type 1 относительная и представляет собой сетку в 1000 единиц при максимальной высоте прописного знака примерно 700 единиц, но для дизайнера это не важно). Надо заметить, что многие производители шрифтов не очень строго придерживаются стандарта в 700 единиц по высоте прописного знака. На этой стадии работы весьма остро стоит вопрос качества исходного латинского прототипа и его происхождения. Наилучшие результаты дает использование оригинальных цифровых данных шрифта, полученных от производителя по лицензионному соглашению. В этом случае есть гарантия качества латинского прототипа. Некоторые берут исходную латиницу в цифровом виде из издательских программ и шрифтовых библиотек, таких, как компакт-диск CorelDRAW! и ему подобные. К качеству этих шрифтов следует относиться с осторожностью, не говоря уже о юридической стороне такого использования чужих шрифтов. Может также применяться самостоятельная оцифровка графических оригиналов латинских шрифтовых знаков, но этот процесс при качественном исполнении занимает много времени. Гораздо быстрее применять оцифровку только для вновь нарисованных кириллических знаков, а латиницу использовать, как она есть. Вот теперь-то начинается основная часть работы—создание кириллических знаков. Методы здесь сугубо индивидуальны: одни печатают латинский алфавит на бумаге в крупном размере, например, в кегле 280 пунктов (тогда прописной знак по высоте будет равен приблизительно 70 мм, то есть будет увеличен в 10 раз), потом рисуют кириллицу, применяя элементы латиницы, а потом сканируют и оцифровывают то, что получилось, другие строят кириллические знаки прямо на экране компьютера, копируя латинские, отрезая лишнее и подклеивая или подрисовывая недостающее. Некоторые вещи легче нарисовать на бумаге и оцифровать, другие—построить на экране из элементов латинских знаков. В сущности, и то и другое—равноправные методы, тем более, что главная работа ещё впереди. Чтобы полученный набор знаков стал шрифтом, в своей кириллической части более или менее соответствующим части латинской, как правило, его ещё требуется несколько раз перерисовать на экране, напечатать, оценить, внести корректировку, снова напечатать, снова откорректировать, и так далее... (Не исключено, что корректировать придется и латинскую часть, поскольку её качество и источники бывают весьма сомнительны). Как правильно строить кириллические шрифты, какие специфические особенности нашей графики по сравнению с графикой латинской—во второй части статьи. |
