Самый большой каталог шрифтов


Шрифты[rus]
Акцидентные[5424]
Антиква[1102]
Готические[358]
Гротески[1523]
Зарубежные[273]
Рукописные[366]
Символьные[1384]
Старославянские[14]
Программы[10]
Разделитель меню
Книги[0]
Разделитель меню
Статьи[12]
Разделитель меню
Создатели шрифта[14]
Обзоры[10]
История шрифта[13]
О шрифте[8]
Журнал [кАк)[7]
Разделитель меню
Журнал E-zine[4]
Разделитель меню
Выпуск #1[4]
Выпуск #2[2]
Выпуск #6[0]
Допечатная подготовка[3]
Разделитель меню
Печатные технологии[0]
Разделитель меню
Офсетная печать[36]
Глубокая печать[12]
Postpress[0]
Разделитель меню
ГОСТ, ОСТ[11]
Разделитель меню


Купить ссылки

купить ссылки

creng.ru

Поиск шрифта:
Разделитель меню




Журнал E-zine
Технология шрифтового дизайна

 

КАК ДЕЛАЮТ ШРИФТЫ
Проектирование кириллической версии латинской гарнитуры

 Владимир Ефимов

 

аборный шрифт—наиболее часто встречаемый в современном обществе объект, организованный эстетически, то есть предмет искусства. Наборный шрифт вместе с тем—самое невидимое из визуальных искусств, потому что люди обычно не замечают формы букв в процессе чтения и не задумываются над тем, что все буквы когда-то нарисовал художник.

Хотя огромное большинство представителей человечества не осознает этого, тем не менее проектирование наборного шрифта—одна из областей графического дизайна, то есть искусства графики. Вместе с тем шрифт—род прикладного искусства, имеющего социальную функцию фиксирования и передачи информации. Основная цель шрифта—донести до читателя информацию, то есть быть прочитанным. Поэтому помимо критериев чисто эстетических, таких, как форма, ритм, соотношение чёрного и белого и других, к наборному шрифту необходимо приложить требования психофизиологии человеческого восприятия, такие, как узнаваемость и различимость отдельных знаков и удобочитаемость всего текста. Кроме того, для шрифта важны также требования, связанные с определённой техникой и технологией его воспроизведения. Забавно, что все эти требования для шрифта одинаково важны для того, чтобы он правильно исполнял свою социальную функцию.

Допустим, Вы собираетесь начать разработку нового шрифта. Чтобы работа была осмысленной, до её начала полезно задать себе ряд конкретных вопросов по поводу будущего проекта (и ответить на них). В дизайне это называется провести предпроектное исследование. Главный из этих вопросов—ДЛЯ КОГО и ДЛЯ ЧЕГО предназначен Ваш проект? Для какого читателя (квалифицированного или нет)? Для какого вида продукции (художественной, технической, научной, справочной литературы, газет, плакатов, наружной рекламы или чего-то ещё)? На каком языке или языках будет набираться текст? На какую наборную технику ориентирован проект (ручной набор, металлический машинный набор разных видов, фотонабор разных видов, цифровой набор, афишный деревянный набор, переводные и выклейные шрифты)? Каким способом печати Ваш шрифт будет воспроизводиться (высокая печать, глубокая, офсет, флексография, электростатическая, струйная)? От ответов на эти и подобные вопросы во многом зависит объём проекта, количество начертаний, состав знаков, внешний вид шрифта, форма отдельных знаков и множество других подробностей.

Понятно, что проектирование наборного шрифта—довольно серьёзное и ответственное дело. Законченные шрифты начинают жить своей собственной жизнью, не зависящей от их автора. Не исключено, что через много лет кто-то, читая тот или иной текст, будет ощущать некое неудобство, если, например, в форме какой-то буквы будут допущены ошибки. Некоторые даже будут проклинать виновника. А виноват будет художник, который всё это породил. Поэтому, если Вы можете заняться каким-нибудь другим, менее социально опасным или более лёгким и выгодным делом, которое сделает Вас богатым и прославит в веках, пока не поздно, остановитесь, бросьте шрифты и дальше не читайте.

Дальнейший текст обращён к тем, кто не слушает предупреждений и намерен упорствовать.

В качестве наиболее простого случая рассмотрим процесс создания кириллической версии уже существующего латинского шрифта, или так называемую адаптацию шрифта. (Есть ещё два синонима—«кириллизация» и «русификация», но об этом позже). В этом случае зарубежный коллега уже ответил на большинство вопросов в процессе проектирования своего латинского комплекта. В сущности, нашему дизайнеру нужно всего-навсего правильно интерпретировать графическую систему латиницы и найти ей адекватное выражение в системе кириллицы. Для этого надо как минимум представить себе все размерные характеристики шрифта: степень контрастности, пропорции, угол наклона, насыщенность, величину и соотношение строчных и прописных знаков, величину и соотношение основных и соединительных штрихов, величину свисаний круглых и острых элементов, длину выносных элементов, величину и положение акцентов, значения апрошей и другие подобные параметры. Кроме того, нужно учесть стилевые особенности рисунка шрифта в целом, а также отдельных знаков и их элементов, что несколько сложнее, потому что не поддается математическому выражению. При проведении подобного анализа желательно иметь достаточно крупные изображения шрифтовых знаков по возможности хорошего качества.

До внедрения компьютеров в художественную практику типовой процесс создания русских знаков к латинице начинался так: графический дизайнер находил каталог латинских шрифтов с образцами возможно большего размера и возможно лучшего качества печати. Идеальным оригиналом были листы шрифтов сухого перевода (как они у нас изящно назывались по имени внедрившей их фирмы, «летрасеты»), которые переснимались на штриховую фототехническую пленку с увеличением, чтобы прописной знак шрифта имел не менее 50, а лучше 100 мм по высоте. После этого с негативов контактным способом получали отпечатки на сверхконтрастной фотобумаге, и художник мог начинать свой труд. Однако даже такой почти профессиональный способ воспроизведения давал потери качества из-за фотопроцессов (зажиривание формы, скругление углов). Кроме того, текстовые шрифты (в мелком кегле) невозможно увеличивать таким образом, потому что искажения рисунка будут сравнимы с размерами самих букв. Обычно же шрифт снимали на узкую пленку и потом увеличивали проекционным способом, что опять-таки приводило к сильным искажениям формы знаков.

Обеспечив себе таким образом поле деятельности и вооружившись ножницами, клеем и тушью, графический дизайнер принимался за изготовление русских знаков. Прописные буквы Ж, И и Я легко можно было получить из латинских K, N и R, если их предусмотрительно напечатать зеркально. Для буквы Л, как правило, использовалась перевернутая латинская V, для буквы Г—либо зеркальная L, либо F с отрезанным средним штрихом. Букву Ь получали либо из зеркальной Р, либо из разрезанной по вертикали Р со сдвинутым вниз полуовалом. Букву З делали из цифры 3, букву Э из зеркальной или перевернутой С с подрисованным в середине горизонтальным штрихом, букву Ю из разрезанной Н и О. Буква У выходила после отрезания лишнего от Х, Ч—от Н, но Б, Д, П, Ф, Ц, Ш, Щ, Ъ так или иначе приходилось подрисовывать. Таким образом легко и быстро можно было склеить титул для книги или надпись для плаката. Строчные знаки, которые делать гораздо труднее, можно было вообще не трогать, ограничившись прописными. Особо упорные потом даже склеивали из всего этого так называемую шрифтовую фотокассу, когда в зависимости от частоты встречаемости на одном листе наклеивали несколько одинаковых букв: 4А, 2Б, 3В, 3Г, 3Д, 6Е и так далее. Результат потом переснимался на пленку и можно было делать столько отпечатков, сколько требовалось для расклейки конкретного текста. При этом обеспечивалась экономия фотобумаги по сравнению с неоднократной печатью одного алфавита.

В свое время даже печатались пособия, где подробно излагались быстрейшие способы подобной «кириллизации» (термин появился позже, но суть процесса была именно такой, по принципу «побыстрее и полегче»). И все фотолаборатории, как издательские, так и прочие, имели большой выбор негативных фотокасс для распечатки и продажи менее умелым или более ленивым графическим дизайнерам.

Чуть ниже я объясню, почему таким способом заведомо невозможно создать мало-мальски приличного настоящего шрифта. В самом лучшем случае при очень простой латинской основе так можно склеить некую надпись-однодневку. Собственно, графический дизайнер занимался этой шрифтовой самодеятельностью не от хорошей жизни и не от большой любви к шрифтам. Его заставляла необходимость: в типографском наборе шрифтов в те времена было в среднем не более трёх-пяти гарнитур, на всем пространстве от Калининграда до Владивостока и от Норильска до Кушки. И если ничего нельзя было сделать с текстовыми шрифтами (работали тем, что было в типографиях), то хотя бы в титульных элементах хотелось чего-нибудь более оригинального (то есть увиденного в буржуйском журнале). В шрифтовой ситуации отсутствие выбора, недостаточный профессионализм и самодеятельность до сих пор преследуют нас как наследие эпохи железного занавеса.

С появлением персональных компьютеров и распространением на их основе настольных издательских систем ситуация со шрифтами, казалось бы, должна была перемениться. Внешне это так и произошло: сейчас подавляющее большинство шрифтов производится с помощью компьютера. Однако по-настоящему изменились только инструменты. Место клея, ножниц и рапидографа заняли программные средства, в лучшем случае специально разработанные для проектирования шрифтов (а в худшем—совершенно не приспособленные к этому). Однако главная проблема заключается не в овладении тем или иным средством (инструментом) для проектирования, хотя, конечно, средства должны быть адекватны задаче, и лучше, когда они позволяют соответствующую задачу решить с лучшим качеством, быстрее и с наименьшими усилиями. То есть в случае компьютерного проектирования наборных шрифтов результат должен сответствовать техническим требованиям, быть правильно построен с точки зрения формата, иметь соответствующий набор символов, правильно отображаться на нужных отображающих устройствах и качественно выводиться на нужных выводящих системах. Однако я хочу сказать, что все это необходимо, но недостаточно для получения хорошего и правильного шрифта. Потому что для шрифта, как и для всякого другого искусства, помимо вопроса ЧТО?, не менее важен вопрос КАК? Если шрифтовой дизайнер не знает, что русская буква Я не является зеркальным отражением латинской буквы R, его шрифту не помогут самые совершенные программные средства и самые лучшие технические качества—просто они будут замечательным образом тиражировать кошмарные ошибки.

Всё-таки для читателя, даже если он этого не осознает, в шрифте главное—не упаковка (формат, кодировка, способ набора и печати и так далее), а РИСУНОК, то есть графическое изображение каждого знака. Для правильного восприятия текста нужно, чтобы шрифт набора не мешал, не обращал на себя внимания, поскольку процесс считывания информации из печатного текста у человека происходит на бессознательном уровне, путем сличения групп знаков и целых слов с эталонным изображением, существующим в подсознании. Если текстовой шрифт начинает обращать на себя внимание (а это всегда происходит, когда он неправильно спроектирован), процесс чтения сталкивается с затруднениями, замедляется и в конечном итоге информация не доходит до потребителя (или доходит медленно и с искажениями). Если же говорить об акцидентных (заголовочных) шрифтах, то в крупном размере ошибки и погрешности формы знаков весьма хорошо заметны, хотя обыкновенный читатель (зритель) не всегда может сказать, что же именно его не устраивает. Всё-таки наше подсознание привыкло к профессионально выполненным шрифтам, по которым нас учили читать в школе, и его нелегко обмануть некачественными поделками.

Хотя до сих пор многие из применяемых вокруг нас кириллических шрифтов сделаны по описанному выше принципу «побыстрее и полегче», хотя и с помощью компьютера, и представляют собой «кириллизации» и «русификации», то есть крайне некачественные и непрофессиональные переделки приличных латинских шрифтов, тем не менее положение не безнадежно. Все-таки общее количество кириллических шрифтов растет, несмотря на тяжелые экономические условия, повальное воровство и шрифтовое пиратство, и доля профессионально спроектированных гарнитур среди них со временем увеличивается. С общим повышением уровня типографики и шрифтовой культуры кризис качества шрифтов постепенно сгладится, как уже ушел в историю кризис их количества.

Как же все-таки протекает профессиональный процесс проектирования наборного шрифта? Конечно, многое зависит от индивидуальности художника, но есть некоторые проблемы, общие для всех. Прежде всего, если идет речь о разработке кириллических знаков, вначале нужно постараться как следует проанализировать латинский прототип. Нужно как бы влезть в шкуру дизайнера латиницы, постараться понять логику его действий, причины, по которым он принял то или иное решение, нарисовал именно такой знак. Нужно почувствовать источники проекта, его стилистику, ритм, пропорции, принципы решения деталей. Художники называют этот процесс «вхождением в шрифт». Для этого нужно, например, как следует рассмотреть гарнитуру в крупном размере позначно и в тексте при наборе разными кеглями, однако у каждого свои методы заставить включиться подсознание. В работе очень помогает, когда шрифт нравится, поэтому нужно постараться почувствовать красоту шрифтовой формы.

Затем (или одновременно с описанным) нужно проанализировать размерные данные шрифта. Промерить высоту прямых прописных и строчных знаков (как правило, промеряют буквы Н и х), величину выносных элементов в знаках h и р, толщину основных (вертикальных) штрихов в прямых прописных и строчных знаках H, I, h, i, n, u и других подобных, толщину соединительных (горизонтальных) штрихов в прямых прописных и строчных знаках A, E, F, H, e, f, t, z и других подобных, толщину основных и соединительных штрихов в круглых прописных и строчных знаках C, O, b, c, o, p, величину свисаний округлых и остроконечных элементов в прописных и строчных знаках, размеры засечек (если шрифт с засечками), правые и левые апроши у прямых и круглых прописных и строчных знаков, угол наклона в курсиве у прописных и строчных знаков, степень контрастности (отношение толщин основных и соединительных штрихов), насыщенность (отношение толщины основных штрихов к высоте прямого знака) и все остальное , что удастся промерить и проанализировать. Анализировать полученные данные необходимо, поскольку промеры одного параметра по разным знакам в одном и том же шрифте могут дать разные значения, и придется решать, что это: сознательные отклонения, то есть компенсации, ошибки разработчика латиницы или что-то ещё, и на какие же именно данные опираться в дальнейшей работе.

Точность промеров должна быть максимальная, потому что от этой стадии зависит успех дальнейшей работы: шрифт—весьма сложно организованная система, состоящая из многих типовых элементов, но, как правило, довольно логичная, где нет места случайностям в деталях; все должно быть, как правило, взаимозависимо. Поэтому кириллические знаки должны быть построены по тем же закономерностям, как и латинские, разумеется, учитывая особенности кириллической графики. Это относится также и к стилистическим особенностям знаков, например, к форме засечек и концевых элементов, форме овалов, степени наклона их осей, положению средней линии знаков и таким трудно объяснимым понятиям, как степень закрытости знаков, степень динамики, степень разноширинности и так далее.

Современные программные средства проектирования шрифтов, такие, как Fontographer 3.5 или FontLab 2.5, позволяют делать промеры с большой точностью, например, до 0,01 мм при высоте прописного знака 7,00 мм, что примерно соответствует размеру шрифта (кеглю) 28 пунктов (в сущности, система координат в формате PostScript Type 1 относительная и представляет собой сетку в 1000 единиц при максимальной высоте прописного знака примерно 700 единиц, но для дизайнера это не важно). Надо заметить, что многие производители шрифтов не очень строго придерживаются стандарта в 700 единиц по высоте прописного знака.

На этой стадии работы весьма остро стоит вопрос качества исходного латинского прототипа и его происхождения. Наилучшие результаты дает использование оригинальных цифровых данных шрифта, полученных от производителя по лицензионному соглашению. В этом случае есть гарантия качества латинского прототипа. Некоторые берут исходную латиницу в цифровом виде из издательских программ и шрифтовых библиотек, таких, как компакт-диск CorelDRAW! и ему подобные. К качеству этих шрифтов следует относиться с осторожностью, не говоря уже о юридической стороне такого использования чужих шрифтов. Может также применяться самостоятельная оцифровка графических оригиналов латинских шрифтовых знаков, но этот процесс при качественном исполнении занимает много времени. Гораздо быстрее применять оцифровку только для вновь нарисованных кириллических знаков, а латиницу использовать, как она есть.

Вот теперь-то начинается основная часть работы—создание кириллических знаков. Методы здесь сугубо индивидуальны: одни печатают латинский алфавит на бумаге в крупном размере, например, в кегле 280 пунктов (тогда прописной знак по высоте будет равен приблизительно 70 мм, то есть будет увеличен в 10 раз), потом рисуют кириллицу, применяя элементы латиницы, а потом сканируют и оцифровывают то, что получилось, другие строят кириллические знаки прямо на экране компьютера, копируя латинские, отрезая лишнее и подклеивая или подрисовывая недостающее. Некоторые вещи легче нарисовать на бумаге и оцифровать, другие—построить на экране из элементов латинских знаков. В сущности, и то и другое—равноправные методы, тем более, что главная работа ещё впереди. Чтобы полученный набор знаков стал шрифтом, в своей кириллической части более или менее соответствующим части латинской, как правило, его ещё требуется несколько раз перерисовать на экране, напечатать, оценить, внести корректировку, снова напечатать, снова откорректировать, и так далее... (Не исключено, что корректировать придется и латинскую часть, поскольку её качество и источники бывают весьма сомнительны).

Как правильно строить кириллические шрифты, какие специфические особенности нашей графики по сравнению с графикой латинской—во второй части статьи.

 
ВОСПОМИНАНИЯ ОБ ОТДЕЛЕ НАБОРНЫХ ШРИФТОВ НИИПолиграфмаша
В настоящее время в нашей стране в связи со структурной перестройкой в промышленности и экономике перестал существовать Отдел наборных шрифтов НИИ Полиграфмаша, деятельность которого за все годы его работы способствовала развитию отечественного типографского и издательского дела.
Необходимо вспомнить становление ОНШ, как государственного центра проектирования шрифтов в 30-е и послевоенные годы, когда нужно было восстановить и упорядочить шрифтовое хозяйство, а затем обеспечить шрифтами для печатных изданий все республики и народы многонационального СССР. Следует отметить заслуги ОНШ в отечественном проектировании рисунков наборных шрифтов, внедрении их в типографскую практику и налаживании производственных процессов по освоению производства шрифтов на заводах полиграфического машиностроения и шрифтолитейных заводах.
Общими усилиями ОНШ и заводов, производящих шрифтовую продукцию, наша страна не только освободилась от импорта шрифтов и матриц, но и сама стала экспортером.
Художники отдела участвовали в международных конкурсах по созданию новых рисунков типографских шрифтов, и работа отдела проходила в тесном творческом содружестве с художниками-графиками МОСХа—мастерами книжного оформления и искусства шрифта.
Деятельность ОНШ позволила на протяжении более полувека обеспечивать издательства и типографии СССР наборными шрифтами вначале для ручного, потом для строкоотливного и буквоотливного способов машинного набора, потом для фотонабора первого и последующих поколений, и в самом конце своей работы—шрифтами для лазерных принтеров и настольных издательских систем.

Зарождение русского гражданского шрифта и развитие типографского дела в России

Письменность возникла на Руси в IX веке. Древнерусские летописцы, отражая в своих рукописных трудах события древних времен, создавали рисунки шрифтов, которые служили основой для шрифта первопечатных книг Ивана Федорова.
В начале XVIII века Петром I была проведена реформа русской письменности. На основе латинского шрифта антиква и кириллического печатного полуустава после многих поисков графического решения был создан русский гражданский шрифт. Первые пуансоны и матрицы нового шрифта были изготовлены в Голландии, в Амстердаме, где печатались русские книги. Затем в Москве и Петербурге были созданы типографии для печати новым шрифтом, который нарезали и отливали в Москве мастера М. Ефремов, Г. Александров и В. Петров. Новым гражданским шрифтом при Петре I было напечатано около 400 книг различного содержания, в том числе труды по математике, военному делу, архитектуре, первые русские газеты и др.
В послепетровское время школой русских граверов разрабатывались новые рисунки типографских шрифтов Терция антиква, Миттель антиква, Цицеро антиква, Курсив парагон. Во второй половине XVIII века по настоянию М. В. Ломоносова при Московском Университете открылась типография и до конца века было выпущено 2100 изданий. С конца XVIII века в России появились и получили широкое распространение типографские шрифты парижской фирмы Дидо, отличавшиеся строгостью построения и резким контрастом в штрихах. После указа Екатерины II 1783 года о разрешении открывать частные типографии в Петербурге и в Москве их появилось около 40.
В XIX веке искусство книгопечатания в типографиях Селивановского, Плюшара, Семена достигло высокого качества. Они использовали шрифты фирмы Дидо и расширили ассортимент шрифтового хозяйства, применяя декоративные, титульные шрифты, орнаменты и политипажи.
С конца XIX и начала XX веков в России существовали крупные типографские и издательские фирмы Глазунова, Вольфа, Суворина, Сытина, Кушнарева и др. В основном типографии пользовались словолитной продукцией из-за рубежа, главным образом из Германии. Фирмы Лемана и Бертгольда имели свои филиалы в Петербурге и Москве и поставляли типографские шрифты типа Модерн, Медиеваль, Эльзевир. Шрифт фирмы Бертгольд Латинский после модернизации существует под названием Литературная гарнитура.
Развитию книжной графики в начале XX века способствовала деятельность группы художников, объединившихся вокруг журнала «Мир искусств» (А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, И. Я. Билибин и др.). По инициативе А. Н. Бенуа был разработан рисунок шрифта, получивший название Елизаветинский. После модернизации и перевода на машинный набор он существует и в настоящее время. Фирма Бертгольд по заказу типографии Академии Наук изготовила шрифт, отражающий графику русского гражданского шрифта XVIII века—современный Академический шрифт.
В России с начала XX века печатались книги различного направления и содержания от дешевых изданий издательства «Посредник» до высокохудожественных богато иллюстрированных книг по искусству издательства Р. Голике и А. Вильборг. Если в конце XIX века Россия по производству книг занимала 3-е место в мире, то к 1913 году она уже переместилась на 2-е место после Германии.
В дореволюционной России было 2668 полиграфических предприятий с числом рабочих около 100 тысяч. Наравне с крупными типографиями в Петербурге, Москве и Киеве по всей стране существовало множество мелких.

Послереволюционное развитие типографского дела и шрифтового хозяйства в России

В первые годы после революции 1917 года в нашей стране на государственном уровне были начаты многие существенные мероприятия в области культуры, просвещения и издательской деятельности.Была проведена реформа правописания , которая заключалась в упрощении русской орфографии, система письма стала более правильно отражать современный русский литературный язык.
В 30-е годы встала задача создания новых национальных алфавитов для многих народов нашей страны (некоторые не имели своей письменности). Заодно отменили арабскую письменность в Средней Азии, на Северном Кавказе и в Поволжье, заменив ее на латиницу. К концу 30-х годов большинство национальных алфавитов было переведено на русскую графическую основу. Латинскую графическую основу сохранили алфавиты стран присоединенной Прибалтики (Латвия, Литва, Эстония) и Карельская АССР. Кроме того, свою собственную форму алфавита сохранили Армения и Грузия.
В 1918 году Полиграфический отдел ВСНХ РСФСР провел национализацию крупных и средних предприятий полиграфии с целью концентрации производства. Началось восстановление шрифтового хозяйства. Во многих типографиях было множество устаревших, некомплектных и морально устаревших шрифтов.
Для ограничения и упорядочения шрифтового ассортимента в 1927 году был издан первый каталог шрифтов треста «Полиграф».
В том же году Полиграфический комитет ВСНХ РСФСР образовал комиссию в составе крупнейших специалистов в области искусства книги и шрифта— В. Я. Адарюкова, М. А. Доброва, Н. И. Пискарева, А. А. Сидорова, М. И. Щелкунова—по выработке первого стандарта шрифтов. Он был создан в 1930 году. Первый стандарт (ОСТ 1337) упорядочив шрифтовое хозяйство, разгрузил его от разностильных случайных шрифтов, сберег цветные металлы, ввел в типографскую практику новые шрифты для повышения качества оформления печатных изданий. Стандарт включал 14 гарнитур ручного набора (31 начертание).
В конце 20-х годов был организован Госиздат и ряд других общественных и кооперативных издательств, а в 1930 году большинство издательств объединилось в ОГИЗ (объединение государственных издательств) и были образованы крупные типизированные издательства (Учпедгиз, ГИХЛ, Изогиз, Сельхозгиз и др.). Развитие издательской деятельности в СССР способствовало росту типографского дела и развитию и улучшению шрифтового хозяйства.
Тогда у нас не было специалистов по проектированию типографских шрифтов, но вопросы истории оформления книги и искусства типографского шрифта всегда были предметом изучения. Еще в 1889 году вышла книга Ф. И. Булгакова «Иллюстрированная история книгопечатания и типографского искусства». Это была первая отечественная история книги и книжного дела. Те же вопросы рассматривались в книгах А. А. Сидорова и М. И. Щелкунова.
Михаил Ильич Щелкунов был ярким представителем образованных людей прошлого века. Он был известен как журналист, историк книги, библиофил. Уже в 1919 году он стал заведующим технической частью Госиздата и позже был одним из основателей Книжной Палаты и Музея Книги. Его лекции в Институте журналистики и во ВХУТЕИНе воспитали многие поколения. Он пользовался большим авторитетом у нас и за рубежом.
Наряду с такими крупными учеными и специалистами в тридцатые годы стали выдвигаться на руководящие посты в полиграфии выпускники Полиграфического института—парттысячники. Это были члены партии, работники типографий с большим практическим опытом, откомандированные с производства для получения теоретических знаний и усовершенствования по специальности.
Шла подготовка специалистов по искусству типографского шрифта в ВУЗах. В двадцатые годы в московском ВХУТЕИНе занятия по курсу «Теория и практика шрифта» вел по своей книге М. И. Щелкунов («История, техника, искусство книгопечатания»), а в ленинградской Академии Художеств профессор В. А. Левицкий читал лекции по искусству рисунка шрифта всех времен.
В 1928 году профессор Н. И. Пискарев пытался организовать во ВХУТЕИНе опытную лабораторию по созданию рисунков шрифта для типографского набора. Тогда же он начал работу по разработке нового рисунка шрифта для художественной литературы, которую завершил лишь в1956 году.
В тридцатые годы при Производственном отделе НИИ Наркомместпрома РСФСР была организована шрифтовая группа, которая стала заниматься вопросами истории и развития типографского шрифта. Организаторскую и научную работу вели М. И. Щелкунов и Н. П. Проскурнин. Н. П. Проскурнин проводил исследования в области создания и развития зарубежных типографских гарнитур и вел картотеку по распространению наиболее известных шрифтов—Гарамон, Бодони, Кэзлон и др.
Художники-шрифтовики Н. Н. Кудряшев и А. В. Щукин приступили к разработке рисунков типографских шрифтов. В 1936 году Н. Н. Кудряшев на основе требований, разработанных М. И. Щелкуновым, создал первый отечественный типографский шрифт по образцу шрифта Эксцельсиор. Применялся этот шрифт недолго, и Кудряшев приступил к разработке нового газетного шрифта, опираясь на изучение требований, которым должны отвечать газетные шрифты.
А. В. Щукин на основе рисунков шрифта Латинской гарнитуры и шрифтов типа Рената начал работу по созданию новой Литературной гарнитуры. В этот же период группой художников в составе Н. Н. Кудряшева, Г. А. Банниковой и А. В. Щукина была разработана гарнитура Обыкновенная новая на основе 27-й монотипной и 4-й ручной гарнитур. После модернизации она завоевала прочное место в типографской практике.
В НИИ Полиграфической и издательской техники ОГИЗа РСФСР также работала группа специалистов в составе Е. Б. Черневского, В. А. Головина, Ф. Ш. Тагирова и др. Ими рассматривались и теоретические вопросы по темам «Метризация в наборном деле и полиграфии», «Разработка технических норм линии и роста шрифта»...
В 1938 году произошло объединение двух шрифтовых групп в шрифтовую лабораторию при НИИ Полиграфической и издательской техники Наркомместпрома РСФСР. Эта шрифтовая лаборатория имела в своем составе научных работников, художников-шрифтовиков, техников, чертежников, фотографов и послужила базой для создания в будущем Отдела новых шрифтов. Началась планомерная работа по обеспечению типографскими шрифтами растущих потребностей издательств и типографий.
Перед созданной лабораторией была поставлена задача завершить модернизацию типографских шрифтов, провести дорисовку национальных знаков к алфавитам вновь разработанных типографских гарнитур, создать на основе наиболее распространенных зарубежных шрифтов свои рисунки новых типографских гарнитур. И по мере накопления опыта и теоретических исследований приступать к проектированию оригинальных отечественных шрифтов.
В 1932 году на ленинградском заводе имени Макса Гельца (позднее Ленинградский завод полиграфических машин) была создана первая отечественная строкоотливная наборная машина типа «Линотип». За короткий срок было налажено производство линотипных матриц для Литературной, Академической и Обыкновенной новой гарнитур. Страна освободилась от импорта линотипных матриц.
В 1939 году под руководством Е. Б. Черневского на основе изучения шрифтов типа Сенчури художником Е. Н. Царегородцевой была начата разработка Школьной гарнитуры для учебников и детских книг. На основе изучения шрифтов Эрбар-Гротеск и Метро А. В. Щукин пиступил к разработке рисунков шрифта Журнальной рубленой гарнитуры для книжных, журнальных и газетных изданий.
В те же годы под руководством Ф. Ш. Тагирова работали старшие научные сотрудники В. А. Головин, Н. П. Проскурнин, Е. Б. Черневский, художники шрифта Н. Н. Кудряшев, В. Н. Гордеев, Г. А. Банникова, А. В. Щукин, А. Н. Коробкова, Е. Н. Царегородцева—будущие ведущие специалисты Отдела новых шрифтов. В работе лаборатории всегда принимали участие крупные специалисты книговед профессор М. И. Щелкунов и психолог профессор В. А. Артемов.
Впервые в России были созданы кадры художников типографских шрифтов, знающих технологию матричного производства и учитывающих интересы оформления печатных изданий.
Разразившаяся в 1941 году война прервала работу лаборатории.

 

 

Деятельность Отдела новых шрифтов

После Великой Отечественной войны началось восстановление народного хозяйства и в области полиграфической и издательской деятельности. Были созданы новые наборные машины—буквоотливные типа «монотип» и строкоотливные крупнокегельные «СК», которые требовали производства новых видов матриц.
В результате бурного развития издательской деятельности после войны появилась потребность в новых типографских шрифтах. Необходимо было развивать шрифтовое хозяйство.
В марте 1946 года в составе Научно-исследовательского института полиграфического машиностроения был создан Отдел новых шрифтов на базе шрифтовой лаборатории Научно-исследовательского института полиграфической и издательской техники НКМП РСФСР (впоследствии переименованный в Отдел наборных шрифтов).
За короткий срок отдел был укомплектован кадрами специалистов. Вернулись с войны старые опытные работники: Ф. Ш. Тагиров, Н. Н. Кудряшев, А. В. Щукин. После демобилизации пришли в ОНШ новые сотрудники: Н. Я. Караванский, Л. С. Маланов, М. Г. Ровенский, Н. А. Спиров. К сохранившимся опытным специалистам—старшим научным сотрудникам, работавшим еще до войны—В. А. Головину, Н. П. Проскурнину, Е. Б. Черневскому и художникам шрифта Г. А. Банниковой, Е. Н. Царегородцевой, А. Н. Коробковой, З. А. Масленниковой в конце 40-х—50-х годах прибавились молодые специалисты, окончившие Полиграфический институт и другие учебные заведения— Н. В. Азинкова, Н. А. Александрова, Е. К. Глущенко, Л. А. Кузнецова, А. Г. Платунова, Л. И. Степанова, И. Н. Чепиль, В. Г. Чиминова, Г. М. Барышников, Э. И. Берг, В. И. Демидов, И. С. Жихарев, Н. Д. Карандашев, В. В. Кульков, Н. И. Максимов, И. С. Слуцкер, А. З. Щур и другие.
С отделом сотрудничали признанные художники книги и шрифта Н. И. Пискарев, В. А. Фаворский, С. Б. Телингатер, В. В. Лазурский, П. М. Кузанян, И. Д. Кричевский, Г. С. Бершадский, И. Ф. Рерберг, Е. И. Коган, В. Ю. Баченас, В. И. Хоменко, И. А. Костылев.
В дальнейшем, в 60-х—80-х годах, штат художников ОНШ пополнялся молодыми специалистами, среди которых следует назвать С. М. Ермолаеву, Э. С. Слыш, Э. Г. Захарову, Г. И. Козубова, В. В. Ефимова, А. В. Тарбеева.
Наряду с художниками, занятыми разработкой рисунков для новых типографских шрифтов, в составе отдела работали техники, чертежники, фотографы, занятые разработкой технической документации, оформлением чертежей для заводов, производящих шрифтовые матрицы. Всю эту ответственную часть работы, а также вопросы , связанные с освоением уже разработанных типографских гарнитур, контролировала старший техник Лидия Николаевна Смирнова. Она вела тщательное наблюдение за состоянием работы на всех этапах проектирования, заведовала архивом, где хранились итоговые отчеты художников-руководителей тем по разработке шрифтов, оригиналы рисунков шрифтов и копии чертежей.
Освоением шрифтовой документации и серийным выпуском матриц для наборных и шрифтолитейных машин различных моделей были заняты пять заводов—Московский экспериментальный, Ленинградский и Шадринский заводы полиграфических машин и 1-й Ленинградский и 2-й Московский шрифтолитейные заводы. Установилась тесная связь художников ОНШ с заводами на всех этапах освоения типографских гарнитур—изготовление шаблонов, работы граверов-пуансонистов, набивка матриц—специалисты отдела принимали участие во всех процессах, требующих контроля.
В задачу отдела входило создание рисунков типографских шрифтов, предназначенных для набора печатных изданий не только на языках народов СССР, но и западноевропейских и восточных языках.
Работа отдела проводилась по четырем основным направлениям:
1. Проектирование шрифтов на русской и латинской графических основах;
2. Проектирование шрифтов особых графических форм;
3. Проектирование наборных орнаментов и декоративных шрифтов;
4. Теоретические и исследовательские работы.
По мере накопления опыта по созданию новых типографских гарнитур работники Отдела новых шрифтов помогали организовать и наладить работу шрифтовых лабораторий в Армении и Грузии.
В проектировании рисунков шрифта значительную роль играли исследования по удобочитаемости шрифтов, проводимых Институтом психологии МГУ и группой сотрудников ОНШ под руководством профессора В. А. Артемова.
Работа Отдела новых шрифтов в самом значительном периоде ее развития была представлена на международной выставке «Современная полиграфическая техника. Инполиграфмаш-69», прошедшей в Москве в 1969 году. Специально для этой выставки был выпущен каталог «Шрифты полиграфии», где были представлены образцы 160 гарнитуро-начертаний шрифтов в различных кеглях для набора на 144 языках народов мира—как имеющих алфавиты на русской и латинской графических основах, так и особых графических форм (армянский, грузинский, арабский, персидский, хинди, бирманский и др.)—результат многолетней работы ОНШ. На стендах выставки был наглядно представлен процесс проектирования рисунков шрифта от эскизирования до последующего воплощения шрифта в металле. В честь выставки были изготовлены памятные значки с эмблемой, а ряд сотрудников ОНШ за активное участие в оформлении выставки были награждены дипломами Торговой Палаты СССР.
В связи с разработкой новых типографских гарнитур и развитием машинного набора первый стандарт на типографские шрифты (ОСТ1337) нуждался в пересмотре. С участием сотрудников отдела он был пересмотрен в 1951, 1957 и 1971 годах. Последний пересмотр стандарта (ГОСТ 3489.1–71. Шрифты типографские) был подготовлен в 1969–1971 годах. ГОСТ учитывал все известные к тому времени способы набора, включая фотонабор. В него вошли 37 гарнитур русской и латинской графических основ, предназначенные для шрифтового оформления различных печатных изданий.
В 60-е–70-е годы Отдел новых шрифтов стал устанавливать международные связи. Сначала этот процесс проходил по линии СЭВ, особенно с ГДР. Эти связи выражались во взаимном обмене информацией по типографским шрифтам с Высшей школой графики и книжного искусства в Лейпциге, руководимой профессором А. Капром, проводились консультации по проектированию русских шрифтов, передавались образцы шрифтов, разработанных ОНШ. Также установилось деловое сотрудничество с заводом полиграфических машин «Typoart» в Дрездене. В журнале по проблемам полиграфии «Papier und Druck», издаваемом в ГДР, помещались статьи о разработке кириллических типографских шрифтов.
В дальнейшем сфера контактов расширилась. Английская фирма «Monotype» направляла для консультации разработанные в Англии образцы шрифтов с русским комплектом знаков. Велись переговоры с рядом зарубежных фирм о разработке и передаче рисунков наших шрифтов для удовлетворения их потребностей в кириллических шрифтах. Но эти заказы не были реализованы по ряду организационных причин. Через внешнеторговое объединение «Техмашэкспорт» осуществлялись поставки за рубеж шрифтов, разработанных в отделе (в Индию, страны Арабского Востока, Иран, Афганистан).
За все время деятельности отдела существовала тесная творческая связь с художниками графической секции МОСХа—мастерами книжного оформления, знатоками искусства шрифта—С. Б. Телингатером, Е. И. Коганом, Я. Д. Егоровым, Г. М. Рифтиным, Г. А. Ганнушкиным. Они принимали участие в заседаниях Научно-технического совета ОНШ при обсуждении новых типографских шрифтов, интересовались всеми процессами их разработки. В 50-х годах по инициативе Ф. Ш. Тагирова с рядом ведущих художников были заключены договоры на разработку оригинальных типографских шрифтов. Шрифты, выполненные С. Б. Телингатером, В. В. Лазурским, П. М. Кузаняном, И. Д. Кричевским, В. Ю. Баченасом, В. И. Хоменко обогатили типографскую практику.
На 4-й Международной выставке искусства книги в Лейпциге в 1959 году проект шрифта В. В. Лазурского удостоен золотой медали, а гарнитура Акцидентная Телингатера—серебряной медали.
Художники ОНШ участвовали в Международном конкурсе стран-членов СЭВ в 1967–1971 годах в ознаменование 500-летия со дня смерти Иоганна Гутенберга по созданию новых рисунков типографских шрифтов. Всего на конкурсе были представлены 77 проектов текстовых и акцидентных шрифтов. Художники ОНШ получили 2 премии. Первую премию получил рисунок шрифта Н. Н. Кудряшева с рекомендацией для набора изданий политической и научной литературы. Третью премию получил проект шрифта Г. И. Козубова.
Несмотря на тщательно разработанный проект шрифта Кудряшева, он так и не был внедрен в производство по многим причинам—отсутствовало финансирование и не было конкретного заказчика. Шрифт Козубова Норма был освоен производством и до сих пор применяется в газетном наборе.
В 70-е годы в полиграфии начал проявляться застой. Прекратилось финансирование создания новых типографских шрифтов, заводы, производящие матрицы, приостановили освоение новых гарнитур ввиду отсутствия заказов, так как полиграфические предприятия довольствовались минимальным количеством шрифтов, несмотря на приказы Госкомиздата об обязательном ассортименте шрифтов в типографиях.
В это же время отечественное полиграфическое машиностроение стало осваивать производство фотонаборных машин сначала первого, а потом второго поколений. Новая техника позволила быстрее и качественнее готовить печатные формы для изданий любой сложности, но ее необходимо было обеспечить шрифтами. Создание новых шрифтов для фотонабора потребовало бы много времени и средств, поэтому было решено вначале укомплектовать новую наборную технику рисунками уже существующих типографских гарнитур. На первом этапе внедрения фотонабора (фотонаборная машина 2НФА) и затем для комплекса фотонаборного оборудования «Каскад» были использованы наиболее ходовые гарнитуры: Литературная, Журнальная рубленая, Обыкновенная новая, Школьная, Академическая, Балтика.
В относительно короткие сроки для фотонабора было разработано и освоено несколько гарнитур, в основном на основе рисунков шрифтов металлического набора. Этот ассортимент фотонаборных шрифтов был представлен на международной выставке «Инполиграфмаш-83» в1983 году. В выпущенном к выставке каталоге-справочнике «Фотонаборные шрифты» показаны 18 гарнитур шрифтов русской и латинской графики, 11 гарнитур шрифтов особых графических форм, знаки сложного формульного набора, шахматно-шашечные знаки, линейки и газетные украшения. В 1985 году вышел второй том каталога-справочника «Фотонаборные шрифты», куда вошли 12 крупнокегельных гарнитур для фотонаборной машины Ф156К.
Внедрение фотонабора с повышенными требованиями к размерам и качеству рисунка шрифтов потребовало изменений в процессе разработки шрифтовой документации в ОНШ. Вначале повышенная точность размеров и контура знаков достигалась вручную, ценой значительных затрат времени и труда. Однако производство требовало все новых шрифтов, и с1982 года ОНШ получил специальную автоматизированную систему немецкой фирмы «Aristo» на базе ЭВМ с пакетом программ для проектирования шрифтов. Освоение новой техники позволило повысить качество и сократить сроки разработки новых типографских гарнитур для фотонабора.Кроме того, только на базе системы «Aristo» оказалось возможным наладить разработку шрифтов для фотонаборного оборудования третьего поколения с невещественным шрифтоносителем (система «Квант») и для лазерных принтеров.
Этими работами в конце 80-годов практически завершилась деятельность Отдела наборных шрифтов.

М. Г. Ровенский

 

 

 

 
Как ставить кавычки?
Новые экономические отношения, частные издательства, бурный рост печатной рекламы в России одновременно с внедрением новых технологий привели в издательское дело массу новых людей, часто без специального полиграфического или художественного образования. Новые издатели в большинстве компьютерно грамотны, но слабо разбираются в профессиональных издательских проблемах, не говоря уже об искусстве книги. Как правило, эти люди считают, что достаточно хорошо освоить несколько наиболее распространенных издательских программ, а остальное сделает компьютер. Однако компьютер, как известно, всего лишь инструмент, большие руки, и оператор при самой совершенной машине, но без ясного понимания своей задачи, без профессиональных знаний, не включенный в многовековую традицию ремесла и искусства книгоиздания, не сможет работать на требуемом уровне.
Современные средства обработки текста и иллюстраций, самые лучшие издательские пакеты в наших условиях тоже не гарантируют автоматического успеха.
Во-первых, программное обеспечение для НИС практически всё разработано на Западе, в соответствии с англо-американскими традициями набора и вёрстки, зачастую отличающимися от наших.
Во-вторых, далеко не все такие программы русифицированы или хотя бы сопровождаются руководствами на понятном языке, что в наших условиях затрудняет их освоение.
В-третьих, и сами эти программы часто не свободны от недостатков, поскольку, как правило, их разрабатывали все-таки не издатели, а программисты.

За последние несколько лет в специальной полиграфической и компьютерной прессе напечатано множество статей и руководств по машинной вёрстке, вышло несколько книг про настольные издательские системы (НИС), но не было ни одной работы, где современные издательские технологии связывались бы с традициями издательского дела.
На Западе, где технология НИС зародилась лет на 5 ранее, помимо книг, выходит масса профессиональной периодики по применению НИС и издательских программ. В этих журналах среди сугубо технических или прикладных сведений обычно присутствуют статьи, например, об эстетическом значении книжных полей или о том, как правильно заверстать инициал. Издатель, постоянно просматривающий подобную периодику, постепенно проникается духом хорошей типографики и начинает следовать таким рекомендациям.
У нас, к сожалению, нет вообще журналов подобной направленности. Наш издатель, только что открывший свое дело, не знает простейших вещей, например, что дефис (-) и тире (—) не одно и то же или что дюймы (") не могут заменять кавычки (« »), не говоря уж об отличиях отечественной системы пунктуации от английских типографских традиций. Поэтому нам совершенно необходимо «вспомнить» правила набора и вёрстки. Разумные, доступные, с продуманной иерархией, учитывающие как современные тенденции в книжном оформлении и последние издательские технологии, так и многовековые традиции культуры. Равно как необходимы и другие явления культуры, образующие профессиональную издательскую среду: специальные журналы, учебники, справочники, монографии, выставки, семинары, дискуссионные клубы, учебные заведения и многое другое.
Вряд ли в нынешних условиях можно уповать на директивные органы вроде почившего Госкомиздата. Очевидно, надежда только на медленное просвещение издательско-полиграфической общественности и повышение её культуры.

Теперь несколько конкретных соображений. Нельзя сказать, что с приходом НИС старые правила набора и вёрстки полностью устарели. С другой стороны, требовать от оператора машинного набора выполнения всех технологических инструкций по наборным процессам, разработанных для металлических шрифтов, нереально. Можно утверждать, что НИС безусловно дают возможность обеспечивать очень качественный и красивый набор, зачастую позволяя реализовать то, что невозможно или трудновыполнимо в металле—но делается это по-своему, не так, как в металлическом наборе, а иногда ещё и различными способами, в зависимости от конкретной программы.

Например, требование обязательной отбивки знака звёздочки (*) в 2 пункта от предшествующего слова при работе с НИС трудно удовлетворить, так как, кроме межсловного пробела, на клавиатуре компьютера нет других пробельных элементов, а межсловный пробел слишком велик в таких случаях. Можно попробовать то, что обычно называется английскими словом Tracking (индивидуальную корректировку межбуквенных расстояний), но не во всех программах она есть, надо уметь этим пользоваться, а кроме того, каждый текстовый редактор или издательский пакет может иметь собственную систему счёта ширин. То есть буквальное выполнение этого требования возможно, но это дополнительная головная боль, замедляющая процесс набора.
Так есть ли выход? Конечно. Ведь проблема не в 2-х пунктовой отбивке, а в том, что в наборе встречается ряд знаков, которые не должны прилипать к соседним, но и не должны от них отрываться. Значит, надо так проектировать шрифты, чтобы служебные знаки—звёздочка (*), градус (°), минута/фут ('), секунда/дюйм ("), кавычки (« » „ “), дефис (-), тире (—) и им подобные не нуждались в специальных отбивках, то есть предусматривать соответствующие расстояния (апроши) для этих знаков и кернинг (корректировку апрошей) в критических случаях.
Но это уже вопрос к производителям шрифтов, а не к оператору НИС. Или нужны программные дополнения к основным издательским пакетам, учитывающие наши традиции набора и вёрстки.

Требование межсловного пробела в размере полукегельной относится ко временам металлического набора с достаточно широкими апрошами применяемых шрифтов. С тех пор в мировой практике набора общим местом стал пробел в треть кегля, а некоторые экстремисты пропагандируют вообще пробел в четверть кегля. Это связано с тем, что при современных технологиях набор в целом стал плотнее, так как утратили силу ограничения металлических шрифтов по апрошам.
В цифровом шрифте межсловный пробел закладывается разработчиком и, как правило, сейчас составляет треть кегля (по крайней мере, у грамотных производителей). Оператор при наборе использует уже заложенный в шрифт пробел, естественно, если он его специально не изменит. Но, строго говоря, оптимальная величина межсловного пробела должна зависеть от многих причин: от величины кегля (чем крупнее шрифт, тем меньше пробел), от насыщенности (в жирных шрифтах пробел может быть меньше, чем в светлых), от пропорций (в узких шрифтах он меньше, а в широких больше), даже от графики (в кириллице традиционно пробел был больше, чем в латинице). И, наверное, в современных условиях важнее определить минимальный и максимальный предел изменения межсловного пробела, чем фиксировать какую-то определённую величину.

Ещё примеры. Если в тексте вместо тире (—) применяется ( - ) дефис, то есть знак переноса между двумя пробелами (или -- 2 дефиса), или используются "такие" или “такие” знаки кавычек, никакие ухищрения в вёрстке не спасут это издание, даже если там не будет ни одной висячей строки и не более 2-х переносов подряд. Оно всё равно будет неграмотным. Про тире и дефис всё понятно: есть правила русского языка, где написано, в каких случаях применяется тире, а в каких дефис. А что меняется от формы кавычек? В первом случае ("так") это вообще не кавычки, а знаки секунды или дюйма. Второй случай более сложный, потому что “так” кавычки ставятся правильно, но только в Англии и в Америке. Некоторые «умные» издательские программы (не локализованные, то есть не предназначенные для применения в России), если не вмешиваться, сами устанавливают их таким образом.
Оказывается, что способ применения кавычек зависит от национальных традиций. В Германии, Чехии и Польше, к примеру, кавычки применяют »так« или „так“, в Швеции и Финляндии ”так”, ’так’ или »так», а в Италии “так„ или «так»... Но мы-то живем в России, где принято ставить кавычки, пример - «заказ такси Москва» или „вызов такси по Москве“. Незнание, как известно, не освобождает от ответственности перед читателем («заказ такси Москва»).

И последнее по порядку, но не по значению. Нельзя пытаться поднять культуру издательского процесса, не уделяя внимания наборным шрифтам. Современные цифровые шрифты могут отличаться по форме от предшествующих им металлических того же названия. Один и тот же шрифт у разных производителей иногда выглядит по-разному, и наоборот, шрифты с разными названиями часто имеют одинаковый рисунок. Издателю нужно разбираться в компьютерных платформах, шрифтовых форматах и кодировках. Необходимо смотреть на рисунок шрифта, то есть на форму его знаков, букв и цифр, на их наличие, на их апроши, кернинг.

Надо быть уверенным в техническом качестве шрифта, в его совместимости с оборудованием и программным обеспечением. И, наконец, пора осознать, что качественный шрифт, удовлетворяющий всем этим требованиям, может гарантировать только легальная поставка солидного производителя.

Владимир Ефимов, дизайнер наборного шрифта, «ПараГраф»

Новые экономические отношения, частные издательства, бурный рост печатной рекламы в России одновременно с внедрением новых технологий привели в издательское дело массу новых людей, часто без специального полиграфического или художественного образования. Новые издатели в большинстве компьютерно грамотны, но слабо разбираются в профессиональных издательских проблемах, не говоря уже об искусстве книги. Как правило, эти люди считают, что достаточно хорошо освоить несколько наиболее распространенных издательских программ, а остальное сделает компьютер. Однако компьютер, как известно, всего лишь инструмент, большие руки, и оператор при самой совершенной машине, но без ясного понимания своей задачи, без профессиональных знаний, не включенный в многовековую традицию ремесла и искусства книгоиздания, не сможет работать на требуемом уровне.
Современные средства обработки текста и иллюстраций, самые лучшие издательские пакеты в наших условиях тоже не гарантируют автоматического успеха.
Во-первых, программное обеспечение для НИС практически всё разработано на Западе, в соответствии с англо-американскими традициями набора и вёрстки, зачастую отличающимися от наших.
Во-вторых, далеко не все такие программы русифицированы или хотя бы сопровождаются руководствами на понятном языке, что в наших условиях затрудняет их освоение.
В-третьих, и сами эти программы часто не свободны от недостатков, поскольку, как правило, их разрабатывали все-таки не издатели, а программисты.

За последние несколько лет в специальной полиграфической и компьютерной прессе напечатано множество статей и руководств по машинной вёрстке, вышло несколько книг про настольные издательские системы (НИС), но не было ни одной работы, где современные издательские технологии связывались бы с традициями издательского дела.
На Западе, где технология НИС зародилась лет на 5 ранее, помимо книг, выходит масса профессиональной периодики по применению НИС и издательских программ. В этих журналах среди сугубо технических или прикладных сведений обычно присутствуют статьи, например, об эстетическом значении книжных полей или о том, как правильно заверстать инициал. Издатель, постоянно просматривающий подобную периодику, постепенно проникается духом хорошей типографики и начинает следовать таким рекомендациям.
У нас, к сожалению, нет вообще журналов подобной направленности. Наш издатель, только что открывший свое дело, не знает простейших вещей, например, что дефис (-) и тире (—) не одно и то же или что дюймы (") не могут заменять кавычки (« »), не говоря уж об отличиях отечественной системы пунктуации от английских типографских традиций. Поэтому нам совершенно необходимо «вспомнить» правила набора и вёрстки. Разумные, доступные, с продуманной иерархией, учитывающие как современные тенденции в книжном оформлении и последние издательские технологии, так и многовековые традиции культуры. Равно как необходимы и другие явления культуры, образующие профессиональную издательскую среду: специальные журналы, учебники, справочники, монографии, выставки, семинары, дискуссионные клубы, учебные заведения и многое другое.
Вряд ли в нынешних условиях можно уповать на директивные органы вроде почившего Госкомиздата. Очевидно, надежда только на медленное просвещение издательско-полиграфической общественности и повышение её культуры.

Теперь несколько конкретных соображений. Нельзя сказать, что с приходом НИС старые правила набора и вёрстки полностью устарели. С другой стороны, требовать от оператора машинного набора выполнения всех технологических инструкций по наборным процессам, разработанных для металлических шрифтов, нереально. Можно утверждать, что НИС безусловно дают возможность обеспечивать очень качественный и красивый набор, зачастую позволяя реализовать то, что невозможно или трудновыполнимо в металле—но делается это по-своему, не так, как в металлическом наборе, а иногда ещё и различными способами, в зависимости от конкретной программы.

Например, требование обязательной отбивки знака звёздочки (*) в 2 пункта от предшествующего слова при работе с НИС трудно удовлетворить, так как, кроме межсловного пробела, на клавиатуре компьютера нет других пробельных элементов, а межсловный пробел слишком велик в таких случаях. Можно попробовать то, что обычно называется английскими словом Tracking (индивидуальную корректировку межбуквенных расстояний), но не во всех программах она есть, надо уметь этим пользоваться, а кроме того, каждый текстовый редактор или издательский пакет может иметь собственную систему счёта ширин. То есть буквальное выполнение этого требования возможно, но это дополнительная головная боль, замедляющая процесс набора.
Так есть ли выход? Конечно. Ведь проблема не в 2-х пунктовой отбивке, а в том, что в наборе встречается ряд знаков, которые не должны прилипать к соседним, но и не должны от них отрываться. Значит, надо так проектировать шрифты, чтобы служебные знаки—звёздочка (*), градус (°), минута/фут ('), секунда/дюйм ("), кавычки (« » „ “), дефис (-), тире (—) и им подобные не нуждались в специальных отбивках, то есть предусматривать соответствующие расстояния (апроши) для этих знаков и кернинг (корректировку апрошей) в критических случаях.
Но это уже вопрос к производителям шрифтов, а не к оператору НИС. Или нужны программные дополнения к основным издательским пакетам, учитывающие наши традиции набора и вёрстки.

Требование межсловного пробела в размере полукегельной относится ко временам металлического набора с достаточно широкими апрошами применяемых шрифтов. С тех пор в мировой практике набора общим местом стал пробел в треть кегля, а некоторые экстремисты пропагандируют вообще пробел в четверть кегля. Это связано с тем, что при современных технологиях набор в целом стал плотнее, так как утратили силу ограничения металлических шрифтов по апрошам.
В цифровом шрифте межсловный пробел закладывается разработчиком и, как правило, сейчас составляет треть кегля (по крайней мере, у грамотных производителей). Оператор при наборе использует уже заложенный в шрифт пробел, естественно, если он его специально не изменит. Но, строго говоря, оптимальная величина межсловного пробела должна зависеть от многих причин: от величины кегля (чем крупнее шрифт, тем меньше пробел), от насыщенности (в жирных шрифтах пробел может быть меньше, чем в светлых), от пропорций (в узких шрифтах он меньше, а в широких больше), даже от графики (в кириллице традиционно пробел был больше, чем в латинице). И, наверное, в современных условиях важнее определить минимальный и максимальный предел изменения межсловного пробела, чем фиксировать какую-то определённую величину.

Ещё примеры. Если в тексте вместо тире (—) применяется ( - ) дефис, то есть знак переноса между двумя пробелами (или -- 2 дефиса), или используются "такие" или “такие” знаки кавычек, никакие ухищрения в вёрстке не спасут это издание, даже если там не будет ни одной висячей строки и не более 2-х переносов подряд. Оно всё равно будет неграмотным. Про тире и дефис всё понятно: есть правила русского языка, где написано, в каких случаях применяется тире, а в каких дефис. А что меняется от формы кавычек? В первом случае ("так") это вообще не кавычки, а знаки секунды или дюйма. Второй случай более сложный, потому что “так” кавычки ставятся правильно, но только в Англии и в Америке. Некоторые «умные» издательские программы (не локализованные, то есть не предназначенные для применения в России), если не вмешиваться, сами устанавливают их таким образом.
Оказывается, что способ применения кавычек зависит от национальных традиций. В Германии, Чехии и Польше, к примеру, кавычки применяют »так« или „так“, в Швеции и Финляндии ”так”, ’так’ или »так», а в Италии “так„ или «так»... Но мы-то живем в России, где принято ставить кавычки «так» или „так“. Незнание, как известно, не освобождает от ответственности перед читателем.

И последнее по порядку, но не по значению. Нельзя пытаться поднять культуру издательского процесса, не уделяя внимания наборным шрифтам. Современные цифровые шрифты могут отличаться по форме от предшествующих им металлических того же названия. Один и тот же шрифт у разных производителей иногда выглядит по-разному, и наоборот, шрифты с разными названиями часто имеют одинаковый рисунок. Издателю нужно разбираться в компьютерных платформах, шрифтовых форматах и кодировках. Необходимо смотреть на рисунок шрифта, то есть на форму его знаков, букв и цифр, на их наличие, на их апроши, кернинг. Надо быть уверенным в техническом качестве шрифта, в его совместимости с оборудованием и программным обеспечением. И, наконец, пора осознать, что качественный шрифт, удовлетворяющий всем этим требованиям, может гарантировать только легальная поставка солидного производителя.

Владимир Ефимов, дизайнер наборного шрифта, «ПараГраф»

 
Шрифты-синонимы
Kак пользоваться таблицей латинских и кириллических шрифтов-синонимов.

В первую колонку включены названия (торговых марок) гарнитур шрифтов из библиотеки ParaType и её дополнения Addendum, действительных в настоящее время. (В скобках указан производитель или держатель авторских прав).
Во второй колонке указано авторское название шрифта/Brand Name. (В скобках указан производитель или держатель авторских прав). Латинская часть Brand Name-шрифтов является источником для многочисленных Производных как латиницы, так и кириллицы.
В третьей колонке перечислены прототипы шрифтов/Prototypes (выделены курсивом) и производные/Derivatives от основного рисунка, то есть варианты, близкие по форме, но имеющие другое название. (В скобках указан производитель или держатель авторских прав). прототипы отличаются от Brand Name-шрифтов тем, что форма их знаков была переработана при создании производных вариантов, но сходство прослеживается или предполагается. Исходный рисунок для модификации также считается прототипом, если шрифт не изменился до неузнаваемости.
Наличие в шрифте кириллических знаков обозначено звездочкой * после его названия.
Если вы хотите найти в таблице название какого-либо шрифта, нажмите кнопку Find и наберите его название по-английски или по-русски (например, Helvetica). Если такой шрифт включен в таблицу, его название будет обнаружено.
Если найденный шрифт находится в первой колонке, это означает, что он включен в библиотеку ParaType или в её добавление Addendum и доступен пользователям.
Если найденный шрифт находится во второй или третьей колонке, это означает, что в ParaType или Addendum включен производный вариант, название которого вы можете узнать из соответствующей строки первой колонки (например, Pragmatica), или шрифт, который вы нашли, сам представляет собой производный вариант. В этом случае вы сможете узнать его Авторское название из второй колонки, а из первой колонки—какой шрифт из ParaType или Addendum ему ближе всего по форме. Kроме того, в третьей колонке вы можете найти названия других шрифтов—вариаций того же рисунка.
Отсутствие названий шрифтов во второй и третьей колонках означает, что в ParaType или Addendum включен шрифт, для которого не найдено прототипов, то есть условно оригинальный.
Шрифты, авторские права на которые принадлежат Международной Шрифтовой Корпорации/International Typeface Corporation, обозначены индексом ITC перед названием. Легальные кириллические версии этих шрифтов производит только ParaType.
Если шрифт не включен в библиотеку ParaType или Addendum, но произведен одной из фирм, связанных лицензионным соглашением с ParaType (AzZet, Intermicro, SoftUnion, Tilde, TypeMarket), он также доступен пользователям под торговой маркой соответствующей фирмы через ParaType.
В целях большей компактности в таблице указаны названия только шрифтовых гарнитур (семейств), но не названия начертаний (файлов).
По мере развития библиотеки ParaType в таблицу будут включаться новые шрифты и их прототипы или шрифты-синонимы других производителей.
Составители будут рады учесть замечания, добавления и уточнения к таблице, потому что поиск прототипов к существующим шрифтам—дело достаточно субъективное, а стало быть, не бесспорное.

29.04.1996

 


ParaType & Addendum Brand Name
Авторское название
Prototypes & Derivatives
Прототипы и производные


Academy* (ParaType) Академическая Академическая* (Полиграфмаш) Sorbonne (Berthold), Академическая* (Ленполиграфмаш), Cheltenham (ATF), Gloucester (Monotype), Nordoff (Autologic), Winchester (Stephenson-Blake)
AdverGothic* (ParaType) ЭдверГотик Advertisers Gothic (Letraset/Agfa)
ITC Anna* (ParaType) ITC Анна ITC Anna
Arbat* (Intermicro) Арбат* (Полиграфмаш)
Arsis* (softunion) Onyx (Monotype) Arsis (SoftUnion), SPSL New Serif Condensed* (SPSL)
Astron* (ParaType) Астрон Gonsales Jeanette (Photo Lettering)
ITC Avant Garde Gothic* (ParaType) ITC Авангард Готик ITC Avant Garde Gothic Avalanche* (Tilde), Avalon (Corel), AvantgardTM* (TypeMarket), Forward* (SoftUnion)
Baltica* (ParaType) Балтика Балтика* (Полиграфмаш) Candida (Ludvig & Mayer), Балтика* (Ленполиграфмаш), Baltica* (Intermicro)
ITC Bauhaus* (ParaType) ITC Баухауз ITC Bauhaus Bahamas (Corel), SoftLine* (SoftUnion), Taurus* (TypeMarket)
Bebit* (TypeMarket) Baby Teeth (Photo Lettering)
ITC Beesknees* (ParaType) ITC Бизниз ITC Beesknees
ITC Benguiat Gothic* (ParaType) ITC Бенгет Готик ITC Benguiat Gothic
Bernhard* (ParaType) Бернхард Bernhard Condensed (Bauer)
Bodoni* (ParaType) Бодони Bodoni Bauer Bodoni (Neufville), Borjomi* (DoubleAlex), NewBodoni* (SoftUnion), Тип Бодони* (Ленполиграфмаш), Тип Бодони* (Полиграфмаш)
ITC Bookman* (ParaType) ITC Букман ITC Bookman Brooklyn (Corel)
Bruskovaya* (Intermicro) Брусковая газетная* (Полиграфмаш) Брусковая газетная* (Ленполиграфмаш)
Caslon* (Intermicro) Заголовочная газетная* (Полиграфмаш) Caslon (Lanston Monotype), Casablanca (Corel), Caslon 540 (ATF), Заголовочная* (Ленполиграфмаш)
Compact* (ParaType) Компакт Compacta (Letraset), Compo* (SoftUnion), SPSL Condensed* (SPSL), Анонс* (Полиграфмаш)
Corrida* (ParaType) Коррида Slogan (Ludvig & Mayer)
Cotlin* (softunion) Caxton (Typsettra)
Countdown* (TypeMarket) Countdown (Letraset)
Courier* (ParaType) Kурьер Courier (IBM) APCCourier* (DoubleAlex), NTCourier* (Ipex Research), CourierTM* (TypeMarket), Cyrier* (SoftUnion)
Cricket* (TypeMarket) Crilee (Letraset)
Crystal* (TypeMarket) L.C.D. (Letraset) Electronica* (DoubleAlex), LiquidCrystal (Corel)
Decor* (ParaType) Декор Декор* (Полиграфмаш) Decor* (Intermicro)
Didona* (ParaType) Дидона Didot, ITC Didi
Dolores* (FontShop) Dolores (FontShop)
Dynar* (SoftUnion) Dynamo (Letraset) Electron* (Intermicro), Электрон* (Полиграфмаш)
Europe* (TypeMarket) Eurostile (Nebiolo) Aldstyle (Autologic), Eurofont* (DoubleAlex), Eurogothic (Alphatype), Euromode (Corel), Eurostile (Adobe), Eurostyle (Agfa), Gamma (Info), Square 721 (Bitstream)
Everest* (TypeMarket) ITC Eras Erie (Corel)
ITC Fat Face* (ParaType) ITC Фэт Фэйс ITC Fat Face
ITC Flora* (ParaType) ITC Флора ITC Flora Fiesta* (TypeMarket)
Fraktura(ParaType) Фрактура Фрактура/Энциклопедия-4 (ПолиграфМаш) Walbaum Fraktur
ITC Franklin Gothic* (ParaType) ITC Франклин Готик ITC Franklin Gothic Bloknot* (DoubleAlex), Fagot* (TypeMarket), FrankfurtGothhic (Corel)
FreeSet* (ParaType) ФриСет Frutiger (Linotype) Foreigner* (Tilde), Freeborn (Scangraphic), CG Frontiera (Agfa), Humanist 777 (Bitstream), Plesetsk* (DoubleAlex), Provencale (Autologic), Siegfried (Tegra)
Friz Quadrata* (ParaType) Friz Quadrata (ITC) France (Corel), Friquer (Tilde)
NV Futura* (ParaType) NV Футура Futura (Neufville) Alpfatura (Alphatype), Fatum* (Tilde), Favorit* (DoubleAlex), Fortuna* (SoftUnion), Fortuna* (TypeMarket), Fujiyama (Corel), Future (Alphatype), Futuris* (ParaType), Model* (Ipex Research), Sans Serif (Cassady & Green), Sparta (Autologic), Spartan (Linotype), Technica (Info), XX Century (Monotype)
FuturaEugenia* (ParaType) ФутураЕвгения Futura Black (Neufville) Fortuna Black* (SoftUnion), FujiyamaBlack (Corel), Футура Евгения* (Полиграфмаш)
Futuris* (ParaType) Футурис Futura (Neufville) Alpfatura (Alphatype), Fatum* (Tilde), Favorit* (DoubleAlex), Fortuna* (SoftUnion), Fortuna* (TypeMarket), Fujiyama (Corel), NV Futura* (ParaType), Future (Alphatype), Model* (Ipex Research), Sans Serif (Cassady & Green), Sparta (Autologic), Spartan (Linotype), Technica (Info), XX Century (Monotype)
Gals* (TypeMarket) Gill Sans (Monotype) Eric (Alphatype), Glib (Alphatype), Humanist 521 (Bitstream), Julian* (AzZet)
Garamond (APC)* (Double Alex) Garamond (Monotype) Original Garamond (Bitstream), Stempel Garamond
ITC Garamond* (ParaType) ITC Гарамон ITC Garamond ClassicRuss* (DoubleAlex), Gatineau (Corel), Saturday* (Tilde)
Glasten* (TypeMarket) Glaser Stencil (Photo Lettering)
Graffiti* (ParaType) Граффити Hermes* (ParaType)
Granit* (Intermicro) Гранит* (Полиграфмаш)
Gymnasia* (Intermicro) Compacta (Letraset) Compact* (ParaType)
Hermes* (ParaType) Гермес Плакатная*/Hermes Grotesk
Herold* (ParaType) Герольд Герольд*/Herold Reklameschrift
Highway* (AzZet) Broadway (ATF) Bravo (Corel), Ritz (Casady & Greene)
Inform* (ParaType) Информ Flash (Lanston) SPSL Brush Diagonal* (SPSL)
Izhitsa* (ParaType) Ижица Ижица* (Полиграфмаш)
Journal* (ParaType) Журнальная Журнальная* (Полиграфмаш) Excelsior (Linotype), Camelot (Tegra), Esquire (Scangraphic), Excel (Autologic), League Text (Alphatype), News #9 (Agfa), News #14 (Agfa), Журнальная* (Ленполиграфмаш), Journal* (Intermicro)
JournalSans* (ParaType) Журнальная рубленая Журнальная рубленая* (Полиграфмаш) Erbar Grotesk (Ludvig & Mayer), Metro (Linotype), Geometric 415 (Bitstream), Gothic #2 (Agfa), Gothic #3 (Agfa), Meteor (Autologic), Metromedium (Info), Журнальная рубленая* (Ленполиграфмаш), JournalSans* (Intermicro)
ITC Kabel* (ParaType) ITC Кабель ITC Kabel Cable (Linotype), Geometric 231 (Bitstream), Kabana (Corel)
Karolla* (ParaType) Kаролла Kарола Гротеск Boutique (Haas)
ITC Korinna* (ParaType) ITC Kоринна ITC Korinna Karelia* (SoftUnion), Korinthia (Corel), Kornelia* (Tilde)
Kudrashov* (Intermicro) Kудряшевская энциклопедическая* (Полиграфмаш) Kудряшевская энциклопедическая* (Ленполиграфмаш)
Kudrashov Sans* (Intermicro) Kудряшевская энциклопед.рублен.* (Полиграфмаш) Kудряшевская энциклопедическая рубленая* (Ленполиграфмаш)
AZ Latinwide* (AzZet) Wide Latin (Stephenson Blake)
Lazurski* (ParaType) Гарнитура Лазурского Гарнитура Лазурского* (Полиграфмаш) Lazurski* (Intermicro)
Lidia* (Intermicro) Лидия* (Полиграфмаш)
Literaturnaya* (ParaType) Литературная/Латинская* (Полиграфмаш) Lateinische (H.Berthold), Литературная* (Ленполиграфмаш)
Luga* (SoftUnion) ITC Lubalin Graph
ITC Machine* (ParaType) ITC Машин ITC Machine SPSL Machine* (SPSL), Mechanica* (SoftUnion), Motor (Corel), Rubic* (TypeMarket)
Marten* (FontShop) Marten (FontShop)
Mcleud* (AzZet) American Uncial (Corel) Megen* (Intermicro)
Micra* (TypeMarket) Microgramma (Nebiolo) Micro (Casady & Greene)
Monocondensed* (ParaType) Моноширинная узкая Helvetica Monospaced Monospace 821 (Bitstream)
Motter Tektura* (SoftUnion) Motter Tektura (Vorarlberger Graphic)
Mysl* (ParaType) Мысль Мысль* (Полиграфмаш) Политиздатовская* (Полиграфмаш), Garamond, Мысль* (Ленполиграфмаш), Mysl* (Intermicro)
Mysl Narrow* (Intermicro) Мысль* (Полиграфмаш) Политиздатовская* (Полиграфмаш), Garamond, Мысль* (Ленполиграфмаш)
ITC New Baskerville* (ParaType) ITC Нью Баскервиль ITC New Baskerville BaskervilleDAT* (DoubleAlex), Nebraska (Corel)
New Century Schoolbook* (Linotype) New Century Schoolbook NewBrunswick (Corel)
New Journal* (ParaType) Новая журнальная* (Полиграфмаш)
New Zelek* (TypeMarket) New Zelek (Bronislaw Zelek/Mecanorma) SPSL NZ* (SPSL)
Newspaper* (AzZet) News Gothic (ATF) Alpha Gothic (Alphatype), Classified News (IBM), SPSL Grotesque* (SPSL), NewsCondensed* (SoftUnion), Trade Gothic (Linotype)
Newspaper Sans* (Intermicro) Газетная рубленая* (Полиграфмаш) Газетная рубленая* (Ленполиграфмаш)
Newton* (ParaType) Ньютон Times New Roman (Monotype) Dutch 801 (Bitstream), English (Alphatype), Latinskij* (DoubleAlex), New York (Apple), Press Roman (IBM), Respect* (Intermicro), Teutonica* (Tilde), NTTierce* (Ipex Research), Thames* (TypeMarket), Time Roman* (SoftUnion), CGTimes (Agfa), Times Roman (Linotype), Тип Таймс* (Ленполиграфмаш), Тип Таймс* (ПолиграфМаш), Varitimes (Tegra)
Nota (ParaType) Нота Нотные знаки/Энциклопедия-4 (ПолиграфМаш)
ITC Officina Sans* (ParaType) ITC Официна Санс ITC Officina Sans
ITC Officina Serif* (ParaType) ITC Официна Сериф ITC Officina Serif
Oliver* (TypeMarket) Antique Olive (Olive) Alphavanti (Alphatype), Berry Roman (Info), Incised 901 (Bitstream), Oliva (Autologic), Olive (Tegra)
Paragon Nord* (AzZet) Елизаветинская* (Полиграфмаш)
Parsek* (ParaType) Парсек Brush Script (ATF) Banff (Corel), Kisty2* (DoubleAlex)
Penta* (TypeMarket) Peignot (Linotype) Exotic 350 (Bitstream), Monterey (Casady & Greene), Penguin (Corel)
Petersburg* (ParaType) Петербург Kудряшевская энциклопедическая* (Полиграфмаш)
Pollock* (ParaType) Поллок Hermes* (ParaType)
Popular Script* (SoftUnion) Poppl-Exquisit (Bertold)
Pragmatica* (ParaType) Прагматика Helvetica (Linotype) Bastion* (DoubleAlex), Claro (Alphatype), Cyrvetica* (SoftUnion), Europa Grotesk (Scangraphic), Geneva (Autologic), Helga* (Intermicro), Helios (Agfa), Helios* (TypeMarket), Hylvetica* (SoftUnion), Letterica* (Tilde), Megaron (Tegra), Swiss 721 (Bitstream), Switzerland (Corel), Тип Гельветика* (LenPM), Vanta* (Intermicro)
Proun* (ParaType) Проун Choose 1/10 (Bryan Thatcher)
QuantAntiqua* (ParaType) Kвант Антиква Kвант Антиква* (Полиграфмаш) Литературная* (Полиграфмаш), QuantAntiqua* (Intermicro)
Ralenta* (SoftUnion) Raleigh (Ingrama)
Rodeo* (TypeMarket) Rockwell (Monotype) Geometric Slabserif 712 (Bitstream), Proton* (AzZet)
Schoolbook* (ParaType) Школьная Школьная* (Полиграфмаш) Century Schoolbook (ATF), Школьная* (Ленполиграфмаш), SchoolBook* (Intermicro)
Secession* (SoftUnion) Secession (Berthold)
Simeiz* (SoftUnion) ITC Fenice
StandardPoster* (ParaType) Обыкновенная Обыкновенная жирная* (Полиграфмаш) BodoniTMPoster* (TypeMarket), Bodoni Ultra, Bodoni-WP (WordPerfect), Borjomi* (DoubleAlex), Poster Bodoni, Обыкновенная* (Ленполиграфмаш), StandardPoster* (Intermicro)
Start* (TypeMarket) Stop (Nebiolo) Scott (Corel), SPSL Stens* (SPSL)
ITC Studio Script* (ParaType) ITC Студио Скрипт ITC Studio Script
Tavrida* (SoftUnion) Tabasco (Schaedler)
Techno28* (TypeMarket) Data 70 (Letraset)
Textbook* (ParaType) Букварная Букварная* (Полиграфмаш) Букварная* (Ленполиграфмаш), TextBook* (Intermicro)
Trafaret* (TypeMarket) Traffic (Letraset)
Traktir* (TypeMarket) Figaro (Monotype) Grad* (Intermicro), SalunC* (AzZet)
Trixie* (FontShop) Trixie (FontShop)
Troover* (SoftUnion) Trooper Roman (VGC)
Wind* (ParaType) Винд TextBook* (ParaType)
ITC Zapf Chancery* (ParaType) ITC Цапф Чансери ITC Zapf Chancery Inicial* (DoubleAlex)
Zhikharev* (ParaType) Рукописная Жихарева Рукописная Жихарева* (Полиграфмаш)
 


Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru